孟宪德 哈尔滨师范大学美术学院 哈尔滨 150080

　　摘要：全球一体化的大背景之下艺术家业已形成的世界文化视野与民族精神自觉正逐步渗透于水彩风景作品的创作实践中，并深刻的决定了作品的内在艺术质量。面对传统与现代的诸多问题与争论，当今水彩风景艺术把解决问题的焦点放在了回归中国民族艺术精神这条道路上来。文章从道家的山水体验、物我相忘的化一境界、天人合一的宇宙观以及气韵传神的评判标准四个方面阐释了中国山水艺术精神对当下水彩风景创作的巨大的内在支撑作用。并进一步阐述了水彩风景作品的形式美、抽象美和情感美三个价值结构组成部分。

　　关键词：水彩艺术、山水精神、传统绘画、民族精神。

　　包括水彩画艺术创作在内的中国当代美术创作所面临的思想文化环境是问题与优势并存。首先，自上个世纪以来的东西方文化的交锋所引发和导致的问题与影响依然存在，甚至可以说在当今全球一体化的背景之下，此类问题不但没有得到根本上的解决，甚至还诱发了视觉艺术领域关于创作实践和理论的新的追问与探讨，涉及的问题也不再是中国与西方、传统与现代之类的问题，甚至包括如何在非民族艺术类别中塑造和体现本民族艺术精神的问题，这无疑是一种挑战。其次，伴随着人类社会整体文化知识总量和视野的加深和拓展，对于一个艺术家而言，在吸收传统文化与外来文化营养的过程中，具备了以往不曾有过的诸多便利条件。这无疑又是难得的良机与优势。在此种环境下，艺术家重新塑造起来的世界文化视野与民族精神自觉正逐步渗透在艺术创作的实践过程之中，并通过作品的外在艺术形式与内在艺术品质呈现在世人面前。当今的中国水彩风景艺术正经历着这样一个过程，实现着外来技巧样式与民族艺术精神合而为一的终极目标与尝试。可以这样说，中国水彩风景艺术正在经历和即将迈入的是一条以中国传统艺术精神为导向的创作道路，对传统艺术精神的不断认知与重塑必将引领这一艺术门类进入更为精妙的境地。

　　一、水彩风景艺术的精神回归

　　水彩风景艺术源于西方并在西方世界以其完整独立的姿态存在了几百年。作为中国当代水彩风景艺术的创作者，我们关于水彩风景的全部信息及系统性知识源自于两个主要的体系，即西方传统绘画体系与西方现代绘画体系。首先，上个世纪初期中国较早的接触西方传统绘画的老一辈艺术家向国内引入了具有较强模仿意味与写实精神的水彩画，这使得本土艺术家接受了完全不同于中国传统山水画创作理念的以形象的真实性和题材的现实性为特征的新的艺术观念。对写实性的关注改变了许多创作者与欣赏者对于自然风景的表现方式与接受方式。但事实证明这确实为中国风景画艺术在大众接受层面奠定了广泛的基础。然而这种写实艺术也体现出它的局限性，对表象的模仿使水彩风景孤立地成为对客观自然进行普遍认知的单一媒介，而水彩绘画艺术自身具备的审美价值与客观自然所蕴含的人本价值被粗暴地掩盖了。面对这一局限，当下的水彩风景画创作面对的首要问题就是如何有效的平衡西方水彩艺术的写实性与传统艺术精神的深刻性之间的矛盾。其次，自上世纪开始，西方现代艺术大量涌入，其中也包括现代水彩艺术，同西方传统艺术相比现代水彩艺术更多的表现为现代理念、材料和艺术语言的更新，且明显的呈现出与传统具象大相径庭的抽象形态与意味，这使得从事水彩艺术创作的画家们感悟到造型语言的日趋丰富、画面张力日益增大、肌理效果更富表现力等诸多优点。画家们在经历了西方传统艺术和现代艺术两次大的冲击之后开始反思当下的中国水彩风景艺术的未来在哪里？它的实质是什么？它的驱动力何在？也许是民族精神和时代精神正在以一种无意识的方式影响着画家们，大家不约而同的把解决困惑的关键放在了中华民族传统艺术精神之上。中国传统艺术艺术精神在多种文化相互激荡碰撞的今天越发显得神秘而富有吸引力，越来越多的创作者开始对这种长时间的文化遗忘进行重新思考。民族艺术精神的自觉使得创作者不断的对传统进行认知，这种认知又使得当下的创作实践沿着民族精神价值进入艺术自身的自律体系。

　　二、传统艺术精神的挖掘与重塑

　　在中国历史上发生影响的所有思想中恐怕没有几个能与儒道二家相提并论的，虽各有积极与消极之别，但其深入人心的程度和渗透面之广让今天的人们不得不以儒道二家之理论为骨干来展开中国艺术精神。其中论及中国山水艺术精神的精髓部分尤为典型。水彩风景与中国山水画之间确实存在着某种联系，如水与色的结合，即便是西方为有彩色，中国为无彩色，但对材料媒介性能的把握以及画面语言特效的呈现可能正是源于西方的水彩艺术在东方得到接受的真正原因。儒道思想作为一种明确的文化取向支配和决定了中国水彩艺术的表现方式和艺术风格。首先就体现在道家在山水精神中所强调的人生体验。在庄子的观点看来。将人生体验陈述出来并得到所谓的悟时，这就是彻头彻尾的艺术精神。也就是说，老庄所谓的道，是真实的全部的人生，但将此作为艺术得以成立的条件，这便是最高的艺术精神。这也正是笔者强调的从艺术家个人自我精神感受中获取水彩艺术精神建构的资源。其次是道家精神中的一个重要概念“一”。简言之就是艺术精神的主客体两忘的境地。或称“物忘”与“忘我”。实际在今天看来，儒家思想中所谓人心对万物的情感关切，即“宇宙心灵”也可以用来解释“一”的概念。这就造就了中国传统山水、中国水彩风景与西方风景画的本质上的区别，物我一体的自然观使得中国民族艺术将艺术创作的重点放在“物化”上，即主客合一，不知有我，不知有物，物我两相忘的境界。但值得注意的是，此境界并非物与我的简单合并与分离，而是通过两个层面将物与我有机的联系在一起。第一个层面是画面以内，画中的景与景中之情和谐化一，达到情景交融；第二个层面是画面以外，真实自然中的景与创作主体的情感体悟顿化合一，亦达到情景交融。这便是中国传统美学范畴中的“意境”。再次，中华民族所独有的天人合一的宇宙观。从本质上讲，此观念并非为了创造或者接受艺术作品而作出的思考，是当时特定的社会时代背景下成就个人的一种必然，其结果就是自身人生与人格的艺术化；反过来，传统艺术创作就会带有明显的痕迹。“独与天地精神往来”不仅是古人天人合一观念的体现，实际中也是任何时代背景下艺术创作自由精神的体现，在当下就表现为后工业时代人们对客观自然和人与自然关系的重新审视。在这个前提之下，水彩风景画的题材已无必要只停留在对自然景物的描绘，其关注点更应该拓展为自然景观与社会景观相融合的层面，这不仅是对时代的把握与尊重，更是艺术审视揭示世界真实性的必然要求。最后，中国传统艺术特别注重强调评判标准中的气韵传神的概念。宋代邓椿在《画继》中有；“一者何也？曰传神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神。”“固画法以气韵生动为第一。”古人不但讲究人物画的传神，也注重自然山水的传神。更为重要的是，气韵传神与笔墨趣味是紧密相连的。如在传统山水画中，气韵往往与气势含义相近，但并非单指儒家美学所说的阳刚之气，还指画面各部分之间的相互合贯，最终实现作品面貌的和谐一致。五代荆浩就曾在其《笔法记》中说过：“山水之象，气势相生。”而到了明清时期气韵一词更多的是指画面表现语言与风格气息上的势与情，气指势，韵指情。至此，山水画中的可游可居得到了完整的诠释，即山水之中应蕴含主体超越世俗的精神，心中和画中的山水正是这一精神的寄托之处，山水精神亦为此。所以从这个角度上讲，画中与精神不相关的地方对于作品来说就是败笔与散地。水彩风景与传统山水画最为接近的地方就在于所用材料媒介与画面语言的表达，而且二者互为前提，相辅相成。对水分灵活多变效果的把握和将主体的情感渗透于细品慢画的创作之中正是水彩风景与传统山水的共同特征。古人常将气韵与用笔用墨相联系，即于笔上论气。于墨上论韵。笔更多的体现为山水画中的皴法，而墨多用来体现晕染的特征。清代笪重光在《画筌》中有：“皴不足，重染以发其华；皴已足，轻染以生其韵。”“宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反农，则韵不足。”其中阐述的就是笔墨与晕染之间的相生关系。水彩风景中媒介的表现特征决定了作品在面貌上具备民族艺术精神的巨大可能性；将自然景观的视觉形象与画面语言的酣畅感受相结合便可以使作品体现神韵。即《南田画跋》中所说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”

　　三、水彩风景作品的价值结构及其相关问题

　　水彩风景艺术价值的判断、意义的阐释、理想的确立以及水彩风景对于人生和社会文化的影响，此类问题都可以归纳为“价值结构”。水彩风景作为艺术创造的一部分，同其他绘画门类一同在实现一种文化价值。一般意义上的惯性认识告诉我们艺术的价值在于美，然而今日的水彩风景艺术已不止于美，有时正在所谓的哀婉低沉中体现它特有的震动人心的艳丽。在这里水彩风景的价值结构至少有三个组成部分，即形式美价值、抽象美价值和情感美价值。首先，形式美价值是通过画面的组织来实现的。无论是自然景观还是当下城市的人文景观在一张水彩风景画中都作为一种独立的系统而存在，这种自成一体的方式实际上就是创作主体面对现实生活林林总总的解脱与自在。因此画面中的小世界开启着宇宙大世界的真实性。这种激荡心灵、引发无限意趣的创作观念最终以抽象的点线面、色彩的和谐构成和节奏有序排列体现于画面之中。或者说，独立的人格与完整的社会组织希望以一种美的形式成为形而上的客观本质的象征，这正是中华民族传统文化意识与中国艺术精神的追求所在。其次，抽象美价值并不意味着水彩风景就没有写实精神。因为中国民族艺术中并不缺少写实精神。中国艺术精神从来都是遵循从写实到传神再到造境的创作方式。意境的创造是中国艺术区别于西方艺术的重要标志，然而塑造意境的第一步便是对客观世界的理解与模仿，以此传达生命体悟。对精神世界的追求正是源于对世间万物的热爱。因此先有了对造化的师，而后才会得到心源，这不仅阐述的是艺术创作主客体的关系问题，同时也传达出这样的信息：中国艺术精神中非但不缺少写实精神，传神与写实更是一条完整的线索。顾恺之的“以形写神”不仅是在阐明传神这一哲学范畴才是绘画的最高审美原则，更为重要的是在他看来形的概念才是真正与视觉艺术发生本质性联系的重要范畴。徒有形而无神纵然不可取，而神的建构更离不开形的存在。总之，在某种程度上讲，中国艺术精神中的写实精神正是传达神韵与塑造意境的真正出发点。第三，情感美价值正是水彩风景艺术的意蕴所在。中国传统绘画艺术所要表现的心境与情感到底可以怎样表述，这是关乎当下艺术创作的关键性问题。可以说中国绘画所要表现的既不同于西方艺术以研究世界为目的的崇拜性质的模仿，也不同于现代艺术面对无穷的世界所表现出的苦闷喧嚣与惶恐不安，它是一种与自然相融合之后所表现出的无限深沉与宁静。因此情感之美就在于它的静默。这种静默就来源于艺术家与自然是默契的。画面之中所营造的无限的静寂却是世间万物的根本所在，最终宇宙深层次的本质以虚无的状态呈现在作品之中，虚实相生于无画处皆成妙境。这不仅是传统艺术精神中体现士人书卷气息的必要条件，也是当下知识分子从事水彩风景创作时以独特视角进行认知与体悟的指导思想。

　　四、结语

　　风景画虽源于西方，与中国传统山水画却有着一些共同之处。首先，就在于二者都最早源于对地形地貌进行描绘的图经性质的绘画，后来才与之分离开来并独立发展。其次，人们之所以乐于接受此两种绘画都是因为二者具备独立的审美价值，是接受者在感受到深思与情感的慰藉的同时获得精神上对客观世界进行把握的满足感。但中国艺术更加注重的是在自然山水中获取精神上的解放，是一种体悟，而不仅仅是一种征服的感受。西方风景艺术重在模仿客观个体的表象以及给予人的感受，而中国山水画看重的是山水的灵性，这灵性便是使人精神飞扬的山水的共性之美，在画面上就物化为一定的符号，正所谓“卧以游之”就源于其“味象澄怀”。当下的水彩风景画创作一方面流于形式而少有艺术家的精神注入，另一方面受到历史中众多惯性和共性知识的束缚，体现时代精神面貌的同时却没有个性化的精神表达。如何用民族的艺术语言来表达个性精神，重新塑造民族艺术精神无疑是一种必然的选择。